Alfred Hrdlicka
Alfred Hrdlicka blev født i Wien den 27. februar 1928. Som navnet, der udtales: ridlitsjka, antyder, havde hans familie tjekkiske aner. Han opvoksede i det røde Wien, som var præget af politisk urolighed og voldsomme kampe mellem socialister/kommunister og konservative samt voksende nationalsocialistiske grupperinger, og denne opvækst influerede ham resten af livet. Allerede fra han var 5 år gammel, tog han med sin far til kommunistiske møder i Wiens kaffehuse. Det var her hans livslange forhold til kommunismen begyndte, og han i de stille stunder mellem de opildnede politiske diskussioner lærte at spille skak, hvilket det senere viste sig, han havde stort talent for og førte til, at han i 1947 deltog i de internationale studentermesterskaber i skak i Lucerne i Schweiz, hvor han slog den engelske mesterskakspiller Peter H. Clarke.

Som 6-årig var han vidne til, at politiet på grund af faderens illegale politiske (kommunistiske) virksomhed arresterede ham og gennemsøgte lejligheden efter bevismateriale, og ved samme lejlighed gennempryglede de Alfred. I marts 1938 var han som 10-årig vidne til Anschluss – Tysklands anneksion af Østrig, Bøhmen og Mæhren – hvor navnet Østrig blev forbudt og omdøbt til Ostmark.

En tandlæges finmotorik
I 1942 faldt Hrdlickas ældre bror under belejringen af Leningrad, hvilket førte til, at Alfred gik under jorden i Wien for at undgå at blive indkaldt til at kæmpe for den tyske værnemagt. Han gemte sig blandt andet hos en bekendt, der var tandlæge. Deres forhold udviklede sig til et venskab, og fra begyndelsen af 1943 til krigens slutning stod han i lære som tandlæge. De finmotoriske fingerfærdigheder – og fornemmelsen for at arbejde med hænderne – han lærte her, kom ham senere til gode, når han arbejdede på sine skulpturelle kunstværker. Allerede i 1944 lavede han sine første skulpturelle forsøg, men vendepunktet for Alfred var først året efter, da han efter krigens afslutning mødte udenrigsministeren – den kommunistiske intellektuelle – Ernst Fischer, der straks opdagede den 17-årige Alfreds kunstneriske talent og blev hans mentor, samtalepartner og faderfigur/rollemodel i de kommende år. Det var også ham, der opfordrede Alfred til at søge ind på Akademiet, og i løbet af 1945 blev han optaget på forskolen til Akademiet under Gerda Matejka-Felden. Året efter begyndte han at studere maleri på Akademiet for Bildende Kunst i Wien under den lyriske ekspressionist Albert Paris von Gütersloh og Josef Dobrowsky. I juni 1953 afsluttede han Akademiet med et diplom, og begyndte straks efter på en overbygning til sine studier i Akademiets Mesterbilledhuggerklasse under skulptøren Fritz Wotruba, hvis nøgterne geometriske stil havde stor indflydelse på ham op gennem 1950’erne.

Den korsfæstede
Da han i begyndelsen ikke slog igennem som kunstner, tog han mere eller mindre alt, hvad han kunne få af ufaglært arbejde som løsarbejder – også efter han to år senere afsluttede Akademiets Mesterbilledhuggerklasse med diplomarbejdet: Stående yngling. I 1961 modtog Hrdlicka Wiens Ærespris for sin skulptur: Den korsfæstede, hvorefter karrieren begyndte at tage fart. Året efter blev han medlem af Wiener Secessionen (en kunstnersammenslutning i Wien fra Fin de Siècle) og skulpturen: Den korsfæstede blev indkøbt til åbningsudstillingen af Det 20. århundredes Museum i Wien. I 1963 blev Hrdlicka underviser i billedhuggerklassen på Salzburgs Internationale Sommerakademi, og det blev begyndelsen på en lang lærer-/professorgerning bl.a. på Akademiet for Bildende Kunst i Stuttgart, på Den statslige Højskole for Bildende Kunst i Hamborg og på Kunsthøjskolen i Berlin, hvilket var arbejde, han udførte ved siden af sit eget kunstneriske virke.

Marsyas
I 1964 ved den 17. Biennale i Venedig repræsenterede Hrdlicka Østrig meget stærkt med hele 3 Marsyas-skulpturer. Skulpturerne var med til at give ham det internationale gennembrud, han så længe havde ønsket. Han påbegyndte arbejdet på sin første Marsyas-skulptur i 1955, og denne inspirerende og indtagende mytologiske figur vendte han gennem hele sit æuvre gentagne gange tilbage til og skabte en del skulpturelle versioner af. Marsyas var en satyr (højpotent hankønsvæsen udstyret med en geds underkrop og et menneskes overkrop, og knyttet til frugtbarhedskulten omkring Dionysos i græsk mytologi). Myten om ham lyder: Pallas Athene opfandt den græske fløjte, men hun fandt den uklædelig at spille på, fordi hendes kinder blev udspilet, når hun spillede, hvorfor hun smed den fra sig. Marsyas fandt fløjten og i overmod udfordrede han den lyrespillende Apollon – lysets og sangens gud – til en musikkonkurrence. Vinderen af konkurrencen måtte gøre, hvad han ville med taberen, og Apollon valgte at binde Marsyas til et platantræ og flå ham levende for at statuere et eksempel. Marsyas’ søskende nymferne og skovdæmonerne sørgede over hans død, og tårerne de fældede løb ifølge Ovids Metamorfoser sammen og blev til floden Marsyas i Frygien. Oprindelig var Marsyas en frygisk flodgud, men han blev optaget blandt den græske gudeverden, hvor han fik status som satyr.

Voldens instrument
At Marsyas blev offer for den mægtige Apollon er i Hrdlickas moderne fortolkninger billede på det anti-autoritære og på, hvordan mennesket kan blive offer for magten og magtmisbruget, og han tematiserer dermed ideologiens – fascismens og antisemitismens – reelle følgevirkninger. For Hrdlicka er hånden ambivalent og således både et skabende og et ødelæggende instrument – som voldens instrument et stærkt symbol på magt – og de bundne hænder i bl.a. Marsyas-skulpturen handler i den sammenhæng om frihedsberøvelse, fordi Marsyas-figuren bliver ensbetydende med individets kamp som opposition til og udfordrer af det eksisterende politiske/ideologiske system, som magtfiguren Apollon symboliserer. Hrdlicka arbejder både med disse i sine Marsyas-skulpturer, i sine skulpturer af korsfæstede mennesker og i de mange andre forvredne, fragmenterede figurer, der findes blandt hans værker – bl.a. Giordano Bruno-figuren.

Giordano Bruno
Giordano Bruno var en italiensk filosof og digter, der af inkvisitionen blev forhørt, tortureret, erklæret som kætter og senere dødsdømt, da han ikke ville trække sine meninger tilbage. I jubelåret 1600 blev han den 17. februar fulgt til bålet, hvor han blev afklædt, bundet til en pæl og brændt levende. For eftertiden står Giordano Bruno som oprører og martyr og ikke mindst som fortaler for tankefrihed og ytringsfrihed. På den måde er han indbegrebet af Hrdlickas forkærlighed for individet som opposition til magteliten. Ifølge Hrdlicka er tortur, vold, og magtmisbrug, der fører til undertrykkelse og fremmedgørelse et allestedsnærværende imperativ igennem menneskehedens historie, og alle, der betragter Hrdlickas deformerede menneskekroppe, bliver, fordi lidelse er noget menneskeligt og på grund af betoningen af kropsligheden i hans kunstneriske formidling, dybt følelsesmæssigt påvirket af skulpturernes kompromisløse humanisme.

Depression og degeneration
Både Alfred Hrdlickas ældre bror og mor var professionelt involveret i psykoanalyse. I 1966 mødte Hrdlicka første gang nogensinde psykisk syge mennesker. Mødet vækkede hans interesse for psykoanalyse og prægede ham for livet, idet han blev meget optaget af psykisk syge både rent menneskeligt og i forhold til kunstneriske undersøgelser af den menneskelige psykes (negative) bagside – lidelsen, angsten, jalousien, smerten, sorgen, depressionen og de dertilhørende psykiske (sinds)sygdomme, som han beskæftigede sig med resten af livet.

I 1967 modtog Hrdlicka Wiens billedhuggerpris og afsløringen af Karl-Renner-mindesmærket ved ringen i Wien førte til indædte protester bl.a. fra Ligaen mod entartet (degenereret) Kunst. Protesterne mod hans kunst kom på daværende tidspunkt overvejende fra højreorienterede grupper, mens kunstverdenen både udenfor og i Østrig værdsatte hans evner og bl.a. belønnede ham med Den østrigske Billedhuggerpris.

Revolution og sammenbrud
I 1989 påbegyndte Hrdlicka, der gerne tog udgangspunkt i historiske begivenheder og foretrak at arbejde i serier, efter omhyggelig forberedelse gennem excessive kildestudier sit arbejde på en serie om Den franske revolution. Mens han arbejdede på denne brød en anden ’revolution’ ud og medførte kolossale politiske omvæltninger – nemlig Berlinmurens fald, sammenbruddet af den sovjetiske kommunisme og kapitalismens triumftog gennem Østeuropa, hvilket styrtede kunstneren ud i en dyb personlig krise, som kun forstærkedes af hans private katastrofe. Arbejdet med mejslen havde på kunstnerens engang så atletiske overkrop gennem en årrække langsomt forvoldt irreversibel skade og fået hans rygsøjle til at synke sammen og skrumpe 16 centimeter. Det og et slagtilfælde betød, at han måtte opgive sit elskede arbejde med skulpturerne og hellige sig arbejdet med de raffinerede, fortællende tegninger og trykgrafiske værker – et farvel der for en tid forblændede hans livshorisont og fængslede hans skaberkraft.

Kommunist
Hele livet var Alfred Hrdlicka tilknyttet det kommunistiske parti, i første omgang igennem sin far, når han fulgte ham til illegale kommunistiske møder i Wiens kaffehuse. Senere, da han selv fik mulighed for det, meldte han sig ind i Østrigs Kommunistparti. Han var så brændende passioneret for, inderligt interesseret og dybt engageret i politiske forhold, og derfor optrådte han gennem hele sit liv politisk agiterende og gerne på en provokerende og underholdende, men også på en vedholdende, inciterende og hældende til det irriterende måde. Hans politiske standpunkt herskede der aldrig tvivl om, og mange af hans værker bærer præg af denne politiske bevidsthed. Hans rygende indædte kamp for sine mærkesager – modstanden mod fascismen og antisemitismen og kampen for individet som offer for diktatur, magtmisbrug, tortur, vold og undertrykkelse – varede hele livet. Det eneste tidspunkt han havde en mindre uoverensstemmelse i forhold til sit passionerede politiske standpunkt, var da sovjetiske tropper i 1956 meget voldsomt slog den ungarske folkeopstand ned.

Derfor kunne Hrdlicka heller ikke stiltiende acceptere, da Jörg Haiders højreorienterede parti – Østrigs Frihedsparti – i slutningen af 1990’erne blomstrede, så han handlede omgående og stillede således op som spidskandidat for Østrigs Kommunistiske parti.

De tre gratier – Barbara, Flora og Angelina
I 1994 døde Alfred Hrdlickas første kone Barbara efter 4 års udmarvende sygdom. Hun havde siden 1968 været diagnosticeret med skizofreni, men var alligevel gennem hele livet en uvurderlig støtte og inspirationskilde for kunstneren, der kaldte hende sit livs kærlighed. Barbara blev begravet på Wiens Centralkirkegård, og da Alfred døde 15 år senere 5. december 2009 blev han begravet sammen med hende i det fælles gravmæle, han havde skabt til dem på Wiens Centralkirkegård. Trods det store personlige tab påbegyndte Hrdlicka i 1994 alligevel arbejdet på en portrætbuste af hans mangeårige samlerven – entreprenøren Reinhold Würth.

Kærlighedsdød
Nogle år senere forelskede han sig i en af sine studerende og indledte et forhold til hende, som på flere måder skulle blive skæbnesvangert for ham. I et vanvittigt jalousianfald forsøgte Flora meget dramatisk at iscenesætte en kærlighedsdød for parret på linje med de store fortællinger – Romeo og Julie, Tristan og Isolde og Sixten Sparre og Elvira Madigan – ved at forgifte sin egen og Alfreds cognac. Hun døde en meget smertefuld død, mens han trods hårde odds med nød og næppe overlevede det makabre og bemærkelsesværdige attentat, der dog styrtede ham ud i dyb fortvivlelse og depression og i årevis gjorde ham uarbejdsdygtig. Efter den depressive passivitet efter Floras ulykkelige bortgang, giftede han sig nogle år senere med sin mangeårige veninde og fortrolige, kunstnerinden Angelina Siegmeth, hvorefter han i 2004 endelig genfandt sin skabertrang og ironisk nok påbegyndte arbejdet på sin Stauffenberg-serie, der handler om attentatet på Hitler i 1944.

Roll over Mondrian
Hrdlicka, der var selvudråbt ateist, omtalte altid bibelen som den mest spændende og interessante bog, han nogensinde havde læst. Trods hans lidt småprovokerende facon og den ironiske distance i hans udtalelser, brugte han alligevel ofte bibelske fortællinger som udgangspunkt for og inspirationskilde til sine værker. F.eks. i serien: Roll over Mondrian, hvor han i en mondriansk geometrisk opbygget komposition med forskellige anakronistiske detaljer fra faktuelle historiske begivenheder tematiserede passionshistorien. Med dramatisk tonede blækskabte effekter, ekspressive stilmidler og chokerende tydelighed holder han den nådesløse humanismes mord, terror, ondskab og seksuelle brutalitet op foran vores øjne og udstiller menneskehedens umenneskelighed fuldstændig usminket.

Pier Paolo Pasolini
Pasolini var en kendt og meget kontroversiel italiensk intellektuel, forfatter, filosof og filmkunstner m.m., der stod bag filmatiseringen af klassiske litterære værker som Giovanni Boccacios Decameron, Geoffrey Chaucers Canterbury Tales, Tusind og en Nat samt Marquis de Sades Salò – 120 dage i Sodoma. Han blev myrdet i 1975. Parallellerne og lighederne mellem de to multikunstnere er mange. Begge var kommunister til fingerspidserne, og ligesom Hrdlicka begejstrede Pasolini mange med sine forskelligartede kulturelle færdigheder, og de blev ligeledes begge både berømte og berygtede for deres højst originale og meget kontroversielle variationer over kendte temaer, der skabte furore og ophidsede offentlige diskussioner på grund af deres frivole, åbenhjertige og inderligt passionerede omgang med tabuiserede emner såsom politisk korruption, magtmisbrug, sadisme, perversion, seksualitet og fascisme.

Den sidste Nadver
Da den 80-årige kunstner i 2008, mens katolske sexskandaler af forskellig karakter udrulledes i alverdens tv-medier, skabte udstillingen: Religion, kød og magt til Katedralmuseet i Wien, var der ingen som vidste, hvor omdiskuteret den ville blive. Ikke mindst på grund af Hrdlickas frivole og kontroversielle parafrase: Santa Maria delle Grazie – Lionardos Abendmahl, restauriert von Pier Paolo Pasolini, hvor han sammenskrev det måske største og mest betydningsfulde sakramente fra den fælleskristne referenceramme – nemlig Nadveren – med Leonardos verdenskendte kunstværk: Den sidste Nadver, blev udstillingen lynhurtigt debatteret i kristne kredse over hele verden. Hrdlicka lod Nadveren foregå i en temmelig eksplicit tabuiseret og grænseoverskridende kontekst, hvor apostlene kopulerer på kryds og tværs i et løssluppet homoseksuelt orgie. Værket blev bl.a. kaldt blasfemisk, og nogen sammenlignede det med Muhammed-tegningerne. Den tsunami af kritik fra vrede kristne, negative reaktioner, mordtrusler, oprørsstemning og syndfloden af hadebreve- og e-mails overraskede både kuratoren og selv Hrdlicka, der ellers allerede havde oplevet en del furore i forbindelse med afsløring af sine værker. Hrdlicka udtalte dengang, at udstillingen overhovedet ikke var ment som en lussing til den katolske kirke, men at den, ved at fokusere på Apostlenes kødelighed – de fysisk-kropslige aspekter, skulle opfordre til debat ved at skildre Gud og det guddommelige som menneskelig oplevelse/erfaring. Og kuratoren af udstillingen bakkede ham op og udtalte, at den katolske kirke ville vise, at den var blevet mere liberal og udstillede derfor kontroversielle værker af religiøse motiver, for at vise at disse kunne diskuteres uden tabu. Men måske var det alligevel ikke tilfældet, for der gik knap en uge før Kardinalen/Ærkebiskoppen i Wien – Christoph Schönborn – beordrede Hrdlickas version af Den sidste Nadver fjernet fra udstillingen.

Lidelsesanatomi
Hans evne til at sortere dekorative elementer bort, til at ignorere korrekthed og til at skære ind til benet gør sammen med hans intuitive fornemmelse for positurer og følelsesmæssig gestik samt hans empatiske identifikation med (den kreative) outsider, at skulpturerne med en sjælden inderlighed stiller nogle af menneskets eksistentielle kernespørgsmål. Arbejdet med vold, skyld, lidelse, angst, forbrydelse, smerte seksualitet og død udspringer ofte af historisk konkrete begivenheder og i både hans monumentale billedhuggerværker, i de følsomme farvemæssigt raffinerede tegninger og i de fine til mindste detalje gennemkomponerede streger i raderingerne skildrer han skånselsløst livets ubehagelige, bestialske, skrækindjagende, monstrøse og grusomme facetter. Hrdlickas ekspressive naturalisme er inspireret af sengotikkens kropsmæssige deformationer og manierismens smertefuldt (for)drejede figurer, og hans groteske manierede menneskekroppe er kendetegnet ved ekstrem fysisk og psykisk exces. Desuden er der en ekstremt stærk udtrykskraft i kunstnerens personlige, lidenskabelige og gådefulde gestalteriske refleksioner og ekspressive, deformerede og amputerede menneskekroppe, som på et urniveau helt uafhængigt af kulturel kontekst fuldstændig umiddelbart antaster og belønner os som beskuere og får os til at stille spørgsmål, der rækker langt langt ud over øjebliksindtrykket.